Da Mario Bava a David Lynch, passando per “Halloween”, “Scream”, “Tootsie” e “Perfect Blue”, il cinema ha trasformato la maschera in qualcosa di molto più profondo di un semplice travestimento. Può cancellare l’identità, liberarla, deformarla o moltiplicarla, fino a diventare essa stessa una condizione dell’essere. Un viaggio tra horror, commedia e crisi dell’io, dove ogni volto nasconde sempre qualcosa di più
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Da sempre l’uomo sente la necessità di cambiare il proprio volto. Per celebrare un rito, per interpretare un ruolo, per nascondere la propria identità o, paradossalmente, per rivelarla.
I greci la chiamavano pròsopon, i romani, ancora più sagaci, persona. Comunque la si voglia chiamare, la maschera, prima di diventare un’icona del cinema, apparteneva già alla storia, al teatro e al folklore.
Sul grande schermo, però, ha trovato nuove forme e significati: può terrorizzare, trasformare, divertire o persino smettere di esistere lasciando che sia l’identità stessa a diventare un travestimento.
Senza volto
Nella tradizione del cinema horror la maschera è uno degli elementi portanti e più significativi. In particolare, trova la sua massima funzione in uno dei suoi sottogeneri: lo slasher. Qui smette di essere un semplice travestimento e diventa un vero e proprio strumento di disumanizzazione. Coprendo il volto, l’assassino perde la propria identità diventando una presenza, un simbolo, un male senza espressione.
Uno dei primi grandi esempi lo si ritrova nel capolavoro di Mario Bava, Sei donne per l’assassino (1964), che fa parte di un filone che può definirsi “volgarmente” protoslasher in quanto anticipa dei meccanismi del genere, ma non rientra ancora perfettamente in esso. Solo pochi anni prima lo stesso Bava aveva già trasformato la maschera in un potente simbolo gotico con La maschera del demonio (1960), dando però all’oggetto una funzione completamente diversa. In Sei donne per l’assassino, infatti, il regista italiano codifica l’immagine del killer con il volto nascosto: l’assassino indossa una maschera bianca, liscia e priva di tratti somatici, dando vita a una forte suggestione. Grazie a questo travestimento il killer si trasforma in un’entità astratta e priva di emozioni, un foglio bianco in cui lo spettatore proietta le proprie paure più profonde.
Nel 1974, però, Tobe Hooper compie un passo ulteriore. In Non aprite quella porta, l’assassino non si limita a indossare una maschera, ma ne indossa alcune ricavate dalla pelle dei volti di esseri umani (da qui il soprannome Leatherface). Indossare il loro volto non è solamente espressione di brutalità, ma è il tentativo grottesco e deviato di sostituire il proprio con quello di qualcun altro, come se la sua identità fosse destinata a esistere solo attraverso gli altri.
Ma è solo quattro anni più tardi, nel 1978, che le cose cambieranno definitivamente. In quell’anno John Carpenter porterà sul grande schermo Halloween, la pellicola che codificherà definitivamente lo slasher dando vita a un filone longevo ed estremamente prolifico.
Michael Myers non è un semplice killer, ma un individuo che ha perso totalmente la sua umanità, diventando un’entità quasi sovraumana che sembra sottrarsi alla morte e alle logiche terrene. Ad accentuare queste caratteristiche è proprio la maschera che egli indossa: semplice, asettica e priva di qualsiasi emozione, che influenzerà profondamente l’estetica dei killer cinematografici.
Infine, nel 1996, Wes Craven riprende questa tradizione e con Scream trasforma la maschera in un’icona pop. Spesso accostata al dipinto L’urlo (1893) di Edvard Munch, la maschera di Ghostface dimostra che basta un volto per rendere riconoscibile un personaggio anche quando sotto può esserci chiunque.
Il volto della comicità
Se nell’horror la maschera cancella l’identità, nella commedia accade spesso il contrario: è proprio indossandone una che i personaggi riescono finalmente a esprimere parti di sé rimaste fino a quel momento represse. Il volto diventa un gioco, un travestimento, un’occasione per riscrivere la propria immagine.
Con Tootsie (1982), Sydney Pollack racconta la storia di un attore costretto a reinventarsi nei panni di una donna pur di continuare a lavorare. Il travestimento diventa così uno strumento di crescita personale: fingendo di essere qualcun altro, il protagonista finisce per comprendere meglio sé stesso e il mondo che lo circonda.
Qualche anno dopo, Mrs. Doubtfire (Chris Columbus, 1993) porta questa idea in una dimensione ancora più affettuosa. Il protagonista si trasforma in un’anziana governante per restare vicino ai propri figli, dimostrando come una nuova identità possa nascere dall’inganno, ma essere alimentata dall’amore. Ancora una volta, il volto cambiato non serve a nascondersi, ma a mantenere un legame che la separazione rischiava di indebolire.
Con The Mask (1994), Chuck Russell spinge il concetto al suo estremo più fantasioso. La maschera non modifica soltanto l’aspetto del timido Stanley Ipkiss: ne libera desideri, sicurezza e follia, trasformandolo in una caricatura sfrenata di sé stesso. È la dimostrazione che cambiare volto significa concedersi la possibilità di essere qualcuno che, senza quella maschera, non avremmo mai osato diventare.
Oltre il volto
Esiste però un’ultima evoluzione della maschera, quella che non si può più indossare. In questo caso il volto smette di essere qualcosa da nascondere e diventa un’identità fragile, mutevole, costruita dallo sguardo degli altri e dall’idea che abbiamo di noi stessi. La maschera non è più un oggetto, ma una condizione.
Nel 1966, Ingmar Bergman porta all’estremo il significato stesso del termine latino persona, originariamente legato alla maschera teatrale e divenuto nel tempo espressione dell’identità individuale, nel film omonimo Persona. I volti delle due protagoniste si avvicinano, si sovrappongono, fino a fondersi in uno solo. Non è più possibile capire dove finisca l’identità di una donna e dove inizi quella dell’altra, e ciò porta il volto a un confine instabile dove l’identità diventa qualcosa di continuamente mutevole.
Con Perfect Blue (1997), Satoshi Kon trasporta questa riflessione nell’epoca dei media e dell’immagine. Mima è intrappolata tra ciò che è realmente, ciò che il pubblico pretende che diventi e la versione idealizzata di sé che continua a perseguitarla. La maschera non copre il suo volto, ma nasce dalle aspettative degli altri, fino a rendere indistinguibile la realtà dalla finzione.
Infine, David Lynch nel 2001 compie forse il passo definitivo col suo Mulholland Drive. Betty non è semplicemente un altro nome o un’altra identità, ma la realtà alternativa che Diane costruisce per sfuggire ai propri fallimenti, ai rimorsi e al dolore. Qui la maschera non viene mai indossata, perché coincide con il mondo immaginario in cui la protagonista sceglie di rifugiarsi.
In tutti e tre i casi il volto non viene nascosto: viene messo in discussione. È l’ultima evoluzione della maschera, quella che non ha più bisogno di esistere materialmente perché è ormai diventata identità.
Dai volti anonimi degli assassini passando per la comicità e la crisi di identità, il cinema ha trasformato un semplice oggetto in uno dei suoi simboli più ricchi e stratificati. Pirandello affermava che la maschera è il ruolo sociale che la società ci cuce addosso, bloccando il flusso mutevole della vita interiore e soffocando la nostra vera natura, perché, in fondo, siamo tutti uno, nessuno e centomila.
Forse allora è proprio questo che il cinema continua a ricordarci: dietro ogni volto può nascondersi un’altra persona e dietro ogni persona, un’altra maschera.
Felix è un appassionato di cinema che vuole fare della settima arte la sua vita. Si è avvicinato relativamente tardi a questo mondo: un giorno qualunque, dopo la visione di un determinato film, gli si sono aperti gli occhi. Il cinema può ingannare, stupire, ma soprattutto emozionare. Da quel momento è diventato una dipendenza che lo ha portato a creare il profilo social “Cinemalati”, attraverso il quale tenta di trasmettere la sua stessa passione. Ogni film è un mondo a sé e merita di essere raccontato.
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